La organización del espacio es siempre un trabajo de colaboración participativa.” Fernando Távora
La primera sala. El mobiliario está enmarcado por tres grandes pilares y un lucernario circular que proporciona iluminación cenital. De esta forma y dado que los asientos están colocados de forma circular y uno frente al otro, se facilita el diálogo en una sala donde la interrelación entre las personas se da con naturalidad.
El afán por el arraigo al lugar.
Resaltar sus características mediante los sentidos; el olor del olivo, el color rojizo de la tierra alicantina, la visual directa al mar.
Una primera idea enraizada a la tectónica de L’Alicantí, un plano que nace del suelo , y se despega de la tierra para conectar con el Mediterráneo. Produce la rotura de 2 planos, la recepcion o preámbulo de la casa y su cubierta; que con una homogeneidad material de piezas cerámicas de color rojo terroso, dota de continuidad geométrica al lugar.
El trabajo, estuvo marcado por el constante dibujo y elaboración de maquetas. Tras el estudio y posterior comprensión del lugar y su entorno próximo, el proyecto completaba ese vacío aparente, estableciendo una conexión en la que; lugar y construcción Ex- Novo , eran uno.
Un enclave con un ambiente peculiar; un interior que incita a la calma.
El ensamblaje es un método de construcción evidente, claro y sencillo, permite constituir el espacio de manera que el visitante tenga una lectura rápida, de su geometría y volumen.
Como si se tratase de una partitura, a lo largo del camino que asciende hasta la Fortaleza de Santa Caterina se van posicionando las distintas piezas de la intervención en consonancia con las obras de arte que las acompañan durante el recorrido.
Éstas son una serie de pequeños volúmenes de carácter pétreo y másico materializados con la toba característica del lugar. Las masas presentan una serie de sustracciones excavadas en su interior que recuerdan a la geometría que encontramos dentro de la fortaleza. De esta manera se reinterpreta la arquitectura que se ha formado en este lugar mágico del mediterráneo.
Ya en el interior de las estancias preexistentes, y con el objetivo de adecuarlos para una nueva función, se opta por una intervención mínima y sutil que se basa en la materialización de unas cajas abstractas y vacías a modo de lienzo, un lienzo que se pretende llenar con las más exquisitas obras de arte contemporáneo. Estas cajas se ubican en la parte inferior de la sección de las salas, dejando a la vista las peculiares geometrías de cada una de ellas.
De manera similar, en las nuevas construcciones, estas cajas se ubican en la parte superior, formando así la misma geometría.
Los volúmenes nuevos albergan distintos usos relacionados con la exposición y fomento del arte contemporáneo. Además, estas pequeñas habitaciones invitan a introducirse en ellas y sentir el espectacular paisaje natural que les rodea.
Dentro de la fortaleza se ubican algunas suites de lujo, talleres para los artistas, un centro cultural y un restaurante. En el vacío que deja el edificio preexistente adyacente se ubica una piscina. En definitiva, la propuesta introduce un conjunto de espacios esenciales para unir en un mismo punto de la geografía el descanso, la naturaleza y el arte.
“El arquitecto…no puede hacer nada más que redescubrir lo que ya existe, de manera intencional y racional” (Joao Luís Carrilho de Graça)
“Si quieres ser universal, grita desde tu aldea” (León Tolstoi)
Descubrimos una huella antropizada como motor de la economía.
Como resultado de la obsolescencia de la industria, queda un paisaje en el que la verticalidad de las chimeneas, la horizontalidad de la edificación industrial resiliente, y la huerta son los protagonistas.
En el continuo registro de lo existente se funda el respeto a la naturaleza.
Tres elementos, el camino, el árbol y el agua, como objeto conclusivo y que subraya estas características naturales del entorno, aparecen unas piezas de mobiliario urbano a modo de bancos.
El proyecto tiene como objeto revitalizar el entorno en su conjunto, también persigue la construcción una circunstancia que lo haga perdurar en el tiempo.
El proyecto Ex Novo parte del muro de piedra, la nueva estructura crecerá perpendicular a la ruina, de esta forma establecer un diálogo entre lo nuevo y lo viejo.
EX NOVO. La Vivienda Obrador, se compone de dos volúmenes, la vivienda y el taller.
LA VIVIENDA .
Con el fin de habitar los espacios entre los muros, con la mínima intervención, aparece el último elemento fijo del proyecto, el techo; una losa de hormigón que expresa su material, su textura y sus dimensiones, superponiéndose a la horizontalidad del muro.
El mueble crea diferentes atmósferas; de trabajo, estudio y descanso de manera que el propio mueble adquiere distintas funciones; armario, mesa, estantería, cerramiento y asientos. Dicho de otra manera, en él, aparecen los espacios para vivir.
EL TALLER
El acceso se realiza por la parte posterior, queda oculto tras el camino, y de esta forma obliga primero al individuo a contemplar la arquitectura, y a establecer ese grado de intimidad e identificación con el lugar.
Este nuevos volúmenes se colocan de manera que las relaciones visuales entre arquitectura preexistente y entorno, ambiente e identidad del lugar se mantienen.
METODOLOGÍA DE PROYECTO
Una pieza territorial. La capilla se plantea como una gran cruz posada sobre el paisaje, un enorme monumento que se extiende y orienta hacia los 4 puntos cardinales. Se crea así una nueva referencia en el territorio que apela a toda la comunidad ruandesa, invitándola a acercarse desde cualquier dirección.
Homenaje a la unificación. Los muros que dan acceso obligan a los fieles a separarse para poder entrar, simbolizando los conflictos de la sociedad africana. El muro mayor representa la división civil, causada por la guerra entre Tutsis y Hutus. El muro opuesto, más bajo y corto, simboliza la división religiosa entre diferentes credos. Así pues, se entiende la capilla como un punto de unión civil y espiritual, donde converjan y se encuentren todas las creencias e ideologías.
Sacralidad austera. Una cubierta ligeramente elevada sobre el terreno esconde el pequeño espacio de oración. Encontramos una capilla prácticamente enterrada donde se reduce la escala, la luz y la temperatura. Imitando las tipologías autóctonas, se separa el plano superior para que se renueve el aire de forma natural, creando una atmósfera de sombra y silencio. De este modo, un espacio humilde y sencillo se transforma en un lugar sagrado y atemporal, en una arquitectura dormida.
Sencillez como idea constructiva. Se buscan soluciones vernáculas que reflejen la identidad del lugar y la austeridad de sus gentes. Todos los encuentros son simples e intuitivos, evocando una construcción primitiva y segura. Los muros son de tierra compactada, extraída de la propia excavación y encofrada para ser prensada; el campanario y la cubierta se forman con la madera de las coníferas más cercanas.
Más allá de entender el refugio como un objeto, el proyecto actúa en Craco de forma global. La intervención posa sobre las ruinas un pavimento continuo que conecta los refugios y articula una nueva estructura urbana. Como si de una alfombra infinita se tratase, el nuevo plano del suelo dilata el espacio público y, mediante miradores, lo diluye en el paisaje.
Este plano continuo se elabora y construye con los restos pétreos que yacen en las colinas. De este modo las edificaciones degradadas pasan a ser “ruinas operativas”, se convierten en un recurso aprovechable para generar la intervención.
Más allá de entender el refugio como un objeto, el proyecto actúa en Craco de forma global. La intervención posa sobre las ruinas un pavimento continuo que conecta los refugios y articula una nueva estructura urbana. Como si de una alfombra infinita se tratase, el nuevo plano del suelo dilata el espacio público y, mediante miradores, lo diluye en el paisaje.
El programa público se descentraliza, diseminándose a lo largo de Craco para obligar a recorrerlo, ocupando de forma estratégica los hitos que aún conserva la ciudad. La torre Normanna, junto a la antigua iglesia y otras edificaciones, albergan los equipamientos.
Usando los medios mínimos, se aporta domesticidad únicamente con piezas de mobiliario. Se introduce así la escala humana en la ruina, convirtiéndola en un espacio habitado.
Una sencilla caja de vidrio alberga las suites y los refugios. Se diluye entonces, con una piel casi inexistente, el límite entre lo habitado y lo admirado, reconociendo la huella de las memorias mudas que habitan la ruina.
El memorial se plantea como un lugar en tensión entre el río y una losa que parece levitar.
Una escultura que pretende ser una referencia en el paisaje cuyo interior esconde complejidades. Dentro de este lugar introspectivo el programa se diluye, generando un espacio continuo, pero a la vez sectorizado. De esta manera todo el memorial se convierte en una gran sala del recuerdo, donde el recorrido evoca la historia de forma cronológica.
Adentrarse hacia el memorial se asemeja a introducirse dentro de una falla, como esconderse en el interior de una brecha causada por el terremoto. Este primer tramo consiste en un paso estrecho donde apenas cabe una persona, sintiendo la angustia de poder caminar únicamente hacia donde la brecha se dirija, como andar entre los escombros sin poder darse la vuelta.
El tsunami se simboliza con un gran espacio a cielo abierto, donde se muestra la inmensidad de la naturaleza contra el hombre. El agua agitada que fluye entre las dos piezas se retiene en el interior, formando una lámina por donde se debe caminar. El memorial absorbe las olas constantemente aprovechando las corrientes y el paso de los barcos.
El incendio es la abstracción de una antigua iglesia quemada. Se trata de un lugar para la reflexión y el recuerdo de la muerte, una capilla oscura donde sólo acompaña el sonido y el reflejo del agua. La losa superior se vacía perpendicularmente para que la unión entre ambas piezas sea como una planta de cruz latina, igual que dos naves cruzadas, donde entra la luz simulando un ábside y el acceso de la iglesia.
Por último, se encuentra un modesto mirador orientado hacia el puente, actuando de unión entre ambos hitos. Esta vista se entiende como la visión hacia el futuro y el progreso, recordando el terremoto como la oportunidad para reconstruir la ciudad con criterios modernos.
La propuesta para la Chiesa Diruta comienza, primero que todo, con una intervención a nivel urbano y una lectura holística de todo el centro histórico. Mediante una operación de vaciado, se eliminan ciertas edificaciones a lo largo de toda la ciudad antigua, ayudando a formar un eje vertebrador que comunique todos los hitos de Grottole. Con los materiales obtenidos en esta primera fase se construirá la sala de conciertos, entendiendo la ciudad como una gran fuente de ‘material disponible’. El resultado es una intervención anónima que busca no ser percibida y que se adapta a la ruina, reconociendo sus rincones e imitando su materialidad.
Con los escombros obtenidos en las demoliciones se construye la propuesta en el interior de la iglesia. Los materiales empleados se adaptan a la composición de la ruina, usando piedra y adobe para las partes exteriores (como los contrafuertes o el campanario) y ladrillos cerámicos para los fragmentos interiores (como las cornisas o las pilastras). Esta lógica permite una imagen de ‘no intervención’, donde cada fragmento añadido consigue mimetizarse.
De igual modo que en la Ópera de Paris de Charles Garnier, se concibe la sala de conciertos como un lugar de ‘doble espectáculo’: el teatral y el social. El espectáculo social es el lugar de encuentro previo a la función, donde los espectadores socializan, admiran la ruina y observan el paisaje. Es por este motivo que los espacios de encuentro (foyer, bar, escaleras) se ubican en el transepto, donde la altura es mayor y las vistas son más majestuosas. El auditorio, en cambio, se encuentra en la nave principal, recluyéndose para focalizar toda la atención en la función y, a la vez, permitir un mejor acondicionamiento acústico gracias a las irregularidades de los muros.
De igual modo que en la Ópera de Paris de Charles Garnier, se concibe la sala de conciertos como un lugar de ‘doble espectáculo’: el teatral y el social. El espectáculo social es el lugar de encuentro previo a la función, donde los espectadores socializan, admiran la ruina y observan el paisaje. Es por este motivo que los espacios de encuentro (foyer, bar, escaleras) se ubican en el transepto, donde la altura es mayor y las vistas son más majestuosas. El auditorio, en cambio, se encuentra en la nave principal, recluyéndose para focalizar toda la atención en la función y, a la vez, permitir un mejor acondicionamiento acústico gracias a las irregularidades de los muros.
Las comunicaciones verticales funcionan como un recorrido museizado que explora toda la ruina. Los pavimentos se adhieren a los muros como un ‘doble fondo’ (en el transepto y en el campanario) para ascender y llegar hasta la coronación de los contrafuertes. Aquí los pavimentos simulan ser una cornisa más, expendiéndose para formar graderíos desde donde ver el escenario o formando miradores.
